Sinopsi

Del furor a la glòria: dues cultures sonores del Barroc europeu (c. 1680–1710)

El present programa articula un recorregut entre dues maneres d’entendre la retòrica musical barroca en el tombant dels segles XVII i XVIII: d’una banda, la tradició francesa vinculada a la representació cortesana i a la magnificència sonora; de l’altra, la italiana, orientada cap a la dramatització de l’afecte i el protagonisme expressiu del solista. Més que una simple alternança d’obres, el programa proposa un contrast d’ideals estètics dins d’un mateix marc cultural europeu.

En la França de Lluís XIV i de la Regència, la música es converteix en extensió simbòlica de l’ordre polític. Les Symphonies pour les Soupers du Roy (1703) de Michel Richard Delalande il·lustren la funció estructural de la dansa i del ritme puntejat com a emblemes del goût français: claredat formal, equilibri de proporcions, refinament tímbric i una concepció jeràrquica de la textura orquestral. L’escriptura privilegia l’articulació precisa i l’elegància abans que el contrast abrupte, integrant la música en el ritual cortesà quotidià. Aquesta dimensió cerimonial assoleix la seua màxima explicitud en el Concert de trompettes pour les festes sur le canal de Versailles (1703), on la sonoritat brillant de les trompetes naturals i els timbals s’inscriu en l’escenografia festiva de Versalles, transformant l’espai en espectacle sonor i reafirmant l’associació entre música i representació del poder. El Prélude del Te Deum H.146 de Marc-Antoine Charpentier sintetitza, en l’àmbit sacre, els mateixos principis: solemnitat processional i arquitectura clara al servei d’una expressió sonora, on la grandesa es construeix des de l’equilibri i la proporció.

En aquest mateix context, Jean-Baptiste Lully representa el paradigma fundacional del model francès. Les pàgines de Le bourgeois gentilhomme (1670), especialment la Chaconne i la Marche pour la cérémonie des Turcs, mostren la síntesi entre música, dansa i teatre pròpia de la comédie-ballet.

La Chaconne, amb la seua estructura obstinada i el desplegament progressiu de la variació, simbolitza l’ordre i la magnificència, mentre la marxa revela la fascinació barroca per l’exotisme i la teatralització del cerimonial. En Lully, la música no sols acompanya l’escena: construeix un espai simbòlic de representació del poder i del gust cortesà.

Per contra, la producció d’Antonio Vivaldi representa la culminació del model italià basat en el contrast, la modulació expansiva i la intensificació afectiva. El motet In furore iustissimae irae RV 626 alterna àries da capo i recitatiu en una estructura que accentua la polarització tonal i la tensió retòrica; la veu solista, amb amplis passatges de coloratura, esdevé eix dramàtic i vehicle d’una expressivitat que trasllada al context sacre recursos propis de l’òpera. El Concert per a flauta sola “La Notte” RV 439 aprofundeix en el principi concertant italià mitjançant la dialèctica entre tutti i solista i una successió d’episodis contrastants que evoquen imatges extramusicals —“Fantasmi”, “Il sonno”— a través de figuracions incisives, modulacions audaces i forts contrastos de caràcter. Les àries “Gelido in ogni vena” (Farnace, RV 711) i “Alma oppressa” (La Fida Ninfa, RV 714) mostren la dimensió més introspectiva i patètica del llenguatge vivaldià, amb línies melòdiques expansives i una harmonia carregada de tensió que construeix una caracterització psicològica pròpia de l’expressivitat de l’estil italià.

Així, mentre la tradició francesa monumentalitza l’ordre i la representació col·lectiva mitjançant l’equilibri formal i la jerarquia sonora, la italiana exalta la subjectivitat, el contrast i la força persuasiva de l’afecte. Entre la solemnitat cerimonial de Versalles i el dramatisme intens de Venècia es desplega un univers retòric amb finalitats estètiques divergents: magnificència simbòlica d’una banda, dramatització expressiva de l’altra. El programa permet escoltar, en aquest joc de tensions, el diàleg fecund entre dues cultures que definiren el rostre plural del Barroc europeu.